No se puede entender la religiosidad e identificación con la Toosa sin las danzas y música que las acompañan; en un contexto ritual, ambas se interpretan con una proyección mágico-religiosa, en donde se retoma lo ancestral y aviva la relación existente entre el hombre y la naturaleza. La buena ejecución de estos rituales transmite un mensaje o revive hechos que nunca deben ser borrados de la mente del danzante y los espectadores, de tal forma que se deben expulsar o eliminar los recuerdos que perturban la conciencia para estimular la vigilancia, disciplina y defensa de los valores fundamentales yaquis.
Música
La música representa el pasado, escenifica el presente y predice el futuro de la tribu, es interpretada con todo el rigor coreográfico ceremonial y organizacional en cada momento esencial de la vida del individuo: nacimiento, matrimonio, luchas, muerte, y en cada fiesta que unifica a la tribu o la conecta cósmicamente con los ancestros y divinidad. Tiene función evocadora de gestos, drama y alegrías. Los músicos y danzantes la interpretan como si fuera una obligación social por medio de narraciones, ritmos y evocaciones simbólicas de la fauna, flora y cosmogonía tradicional.
El concepto «música» no existe o tiene un término equivalente en lengua yaqui, sin embargo, en ella hay palabras específicas como buika o «canto»; buicame para la acción de «cantar»; arabuica al referirse al «cantor»; ieic para «bailar», y iiria o yiria que significa «bailar para otro». El término música como tal, solo se pronuncia y aplica (en español) cuando se asocia esta actividad a la alegría de las fiestas y danzas del tiempo pascual, más no con la contrición y penitencia de las ceremonias del tiempo cuaresmal. En este tiempo se prohíbe la «música», dando sentido únicamente al «canto litúrgico», el toque de flauta y el ritmo de marcha procesional[1].
Para realizar gran parte de las músicas que acompañan a las danzas es necesario referirse a la huella dejada por los instrumentos musicales que aportaron los jesuitas. Algunos desaparecieron, otros se integraron y evolucionaron como instrumentos de banda en la población mestiza, mientras que algunos más, sobre todo los cordófonos violín, guitarra y arpa, forman parte del acervo musical contemporáneo. Paralelamente, los jesuitas no solo heredaron instrumentos musicales, sino también géneros de canto interpretados en ceremonias religiosas como los himnos, responsos, misas y cantos antifonales, estos últimos son entonados por las cantoras de forma gregoriana con partes en latín, yaqui y español[2].
Mito del origen de la música
Dios fue al monte y trajo una vara gruesa y la hincó en la tierra y le dijo al hombre: «Esta es el arpa»; luego fue y trajo unos palitos, los cruzó y le dijo: «Muévanlos en sentido contrario a la raspada de los jirukiam, como cruz, y tendrán violines», por último fue y trajo una raíz de álamo y se la dio al hombre y le dijo: «Ráspele, que es la guitarra».
El hombre se fijó, pero no tenía mucha fe. Quiso tocar la vara que era el arpa, los palitos que eran el violín, la raíz del álamo, que era la guitarra, pero no salió sonido.
Dios se molestó un poco, pero como les tenía mucha paciencia sólo les reclamó «¿Cómo van a tocar si no tienen la creencia?». Luego fue al monte y se trajo consigo animales, estaban las maliam, los wikos y la iguana. El hombre estaba absorto de ver cómo los animalitos tocaban lo que él no podía, y se puso muy triste. Entonces la lechuza le dijo: «Necesitas reconciliarte con Dios; fúmate un cigarro macuche». El hombre fumó un cigarro de macuche y luego se percató de que la brasa del cigarro era una luz que lo comunicaba con las almas. Así entendió y creyó; tuvo fe.
Fue el hombre con los animales del monte y éstos ya no quisieron soltar los instrumentos, pues la música y el oficio de músicos les gustaron. Los hombres fueron con el jitébi o «curandero» para pedir un consejo, pero él no pudo hacer nada. Desde entonces la creencia es que para poder convertirse en músico es necesario ser poseído por el espíritu del animal que aprendió de Dios a tocarlo.
Las ramadas
Estos espacios ancestrales y sagrados son erigidos con una base de horcones de mezquite y cubiertos por carrizo. Se construyen en el tebat «patio comunal o familiar» para funciones de carácter sociopolítico y festivo-religioso. Este espacio se convierte en sagrado durante el tiempo que dure el evento para el que fue levantado, que por lo general es entre uno y tres días. En su interior se instalan las imágenes de Cristo y la Virgen, acompañados por la danza de Venado y las bromas de los Pascolas[3]. El danzante de Venado normalmente es solo uno, mientras que los Pascolas son entre tres y seis[4]. Estas estructuras también son conocidas como guardias, y son otro de los elementos prehispánicos que fueron adaptados a la estructura religiosa durante la evangelización[5]
Danza del venado
Mito de origen
«Hace no sé cuántos años, se cuenta que en una ocasión en que se encontraban[sic] de cacería dos hombres yaquis, por el rumbo del Kópas «Bosque exuberante», que se encuentra entre el Río Yaqui y el Pueblo de Wíribis, éstos avistaron un enorme venado muy bonito el cual, al sentirlos, emprendió la huida a veloz carrera, perdiéndoseles de vista entre el monte.
Los cazadores se hicieron el propósito de atraparlo, por lo cual anduvieron siguiéndole la huella durante todo el día, hasta que llegó la noche. Así pues, acamparon y prendieron una fogata, preparándose enseguida a tomar sus alimentos, a la vez que calentaban sus cuerpos para disponerse a dormir. Al otro día, muy temprano, prosiguieron la búsqueda entre el inmenso bosque de mezquites, resultando en vano sus esfuerzos por encontrarlo.
Volvieron al día siguiente, reanudando con más ganas la persecución, y cuando ya el cansancio y la tristeza los invadía, no lejos de ahí escucharon unos ruidos detrás de unos matorrales, lo que les llamó la atención, se acercaron con cautela para ver de qué se trataban tales ruidos, y grande fue su alegría al observar al gran venado que ellos perseguían, pero enseguida se dieron cuenta que éste se encontraba en el centro de otros tantos venados, ejecutando una serie de movimientos, como si estuvieran bailando; pensaron que no debían matarlo y se marcharon enseguida hacia su pueblo.
Al llegar a su lugar de origen, contaron lo que habían visto. Al hacer la explicación empezaron luego a imitar los movimientos realizados por el venado. Para hacerlo más narrativo uno de ellos puso sobre su cabeza, la cabeza disecada de un venado y empezó a danzar. Esta cabeza estaba completa, es decir con todo y cuero desde la cabeza lomo, (así se usó en el principio). Luego les fue adaptada la música y los cantos, con instrumentos hechos por ellos mismos» (relatado por Santos García Wikit).
Actualidad
Se le considera la danza más importante y emblemática de la tribu, gran parte de ello se debe a que su simbolismo y representación han pasado sin modificación alguna desde épocas prehispánicas. En lengua yaqui se dice Maaso Yiijua. Los movimientos del danzante describen la vida y muerte de este animal sagrado, pasando por todos los momentos de su ciclo vital; durante la danza vemos las actitudes de sorpresa, alerta, atisbo, exploración y todo cuanto el venado hace ante la naturaleza que lo rodea.
Los cánticos que acompañan la danza también están vinculados a la naturaleza y su esencia sagrada; en ellos se menciona a malichi o «venadito de flores», un ser mítico relacionado a la ramada y razón por lo cual los danzantes de Venado y Pascola llevan flores en su atuendo[6]. Los cantos según el mito, fueron herencia de los antiguos Surem, los primeros pobladores, por respeto a ello los maso bwikame o «cantadores de venado» cantan únicamente en idioma yaqui y nunca en español, acompañados por sus instrumentos el tambor de agua y los jirukiam «raspadores».
Para dar dimensión a la importancia de la danza y su ejecutante, se dice del hombre-venado, no «que danza como venado», ni que «imita al venado», sino que se convierte en el venado[7]. Actualmente, se están realizando las gestiones e investigaciones necesarias por parte de instituciones públicas nacionales e internacionales para incluir a la danza de Venado como patrimonio cultural en las listas de la UNESCO; sin embargo, no se ha llegado a un acuerdo con la tribu, ya que no se tiene certeza de que tal nombramiento pueda ofrecer beneficios sociales a las comunidades, sino todo lo contrario, al pretender utilizar a la danza como aprovechamiento económico-turístico sin la consideración y respeto que ella merece.
Indumentaria
Máaso o «Cabeza de Venado»: Al colocarse ésta, hay una fusión hombre-animal. La cabeza del venado debe contener ocho astas haciendo alusión al número de pueblos yaquis.
Adornos de Listón Rojo sobre Cabeza de Venado: representan las flores del campo.
Kúsim o «Rosario»: representa la religión y la espiritualidad yaqui.
Jíniam o Rebozo: representa la piel del animal la cual se usaba ancestralmente, pero con el tiempo y por escasez del animal, se opta por sustituirla con un rebozo.
Riju’utiam o «Cinturón de Pezuñas»: representa el crujir de las ramas al paso del venado en su hábitat.
Téneboim o «Tenábaris»: son parte del atuendo en las danzas de Pascola y Venado. Los Pascolas los enredan hasta la rodilla y el Venado, sólo en los tobillos. Representan la destreza y agilidad de las patas del animal, al pretender escapar del ataque de la serpiente cascabel. Están elaborados por capullos secos de mariposa cuatro espejos, y en el interior contiene algunas piedras pequeñas para producir el sonido. Puede tener en sus extremos dos borlas de algodón roja y/o azul, representando el balance del bien y el mal durante el ceremonial de danza.
Ayam o «Sonajas»: representan el estado de alerta del animal.
Instrumentos musicales para esta danza
Ba’a jiponia o «Tambor de agua»: representa los latidos del animal. Este instrumento constituye la base rítmica de la danza del Venado. La simbología del agua como deidad fertilizadora de la madre tierra y la jícara como el recipiente por excelencia para el agua, único compañero de viaje del espíritu en su camino hacia el padre después de esta vida.
Jírukiam o «Raspadores de Palo de Brasil»: interpretar estos instrumentos se escenifica el respiro del venado.
Danza de Pascola
De origen prehispánico, esta danza desde sus inicios contribuía en marcar los ciclos temporales y espaciales de sequía y lluvias, así como garantizar al grupo continuidad y persistencia física[8]. El significado del vocablo proviene de la palabra compuesta pajko´ola o «viejo de la fiesta o el que siempre está danzando en las fiestas». Para ser un Pascola, la persona descubrirá su vocación en sueños con chivos, serpientes y pequeños animales del desierto[9].
Sus principales componentes son la música, el texto y la representación, estos tres se condensan para dar vida a un momento de entretenimiento y reflexión, con dualidad sagrada y profana a la vez, y en cual a todos (ejecutores del baile y público) se les invita a participar, así no hay una escena de danzantes dejados a sí mismos y una platea de inermes espectadores, separados entre sí, sino un único conjunto, en donde la aprobación y/o desaprobación de las personas que hayan acudido mantiene constantemente viva la atención y la participación[10]. Un momento de importancia para este ritual dancístico sucede en el Sábado de Gloria, al final de la Cuaresma, cuando se expían los pecados y se renace.
Esta danza es compartida con la etnia mayo, sin embargo, existen notables diferencias en indumentaria y en intención de la danza. Para la tribu Yaqui el simbolismo e intención es paradójico, pues trata de alejar el mal de los ocho pueblos haciendo alusión al mismo, es decir, al momento de que los Pascolas van gritando durante la procesión con la imagen de santos, ellos tratan con sus gritos de llamar al maligno porque sienten que los ha abandonado a causa de las plegarias católicas.
Durante la realización de la danza, los Pascolas representan los movimientos de los animales del mundo del Juya ánia, entre los que destacan; el macho cabrío, la lagartija, el camaleón, y el sapo. Para que una fiesta religiosa sea considerada como tal, es necesario contar con la participación de los Pascolas, pues ellos son los anfitriones de la celebración.
Indumentaria
Pájko’ola Majka o «Máscara Pascola»: la máscara ya puesta para la danza, simboliza al macho cabrío, conocido como yoem chupia (hombre hechizado o embrujado).
Teneboim o» Tenábaris»: son hechos con capullos de mariposa cuatro espejos. A diferencia del simbolismo en el danzante de Venado, los tenábaris o «víboras de cascabel», en el Pascola son elementos de apoyo para la representación del mal, equilibrándose con el Venado quien representa al bien.
Jo’oporosim o «Collar»: el porte de los cinco misterios de la religión y su presencia con Dios. Representa el sincretismo de las dos culturas, y en las puntas del collar hechas con concha nácar se simula una cruz.
Pi’isam o «Cobija»: representa la piel del macho cabrío la cual se usaba ancestralmente, pero con el tiempo se adoptó este accesorio.
Jisumaim o «Fajas de hilo»: representa las víboras del hábitat del animal.
Koyóolim o «Coyolis»: elaborado con ocho cascabeles de bronce que representan a los pueblos Yaquis; dos de ellos de mayor tamaño simbolizando las cabeceras principales que son Vícam y Pótam.
Senáasom o «Senazo»: sirve para ahuyentar los malos espíritus.
Danza del Matachín
La danza del Matachín fue incorporada por los misioneros Jesuitas durante la etapa de evangelización, de ello da perfectamente cuenta su mote: «soldados de la Virgen». Al representar a la tropa o el ejército, siempre acompañan a San José patriarca y la Virgen de la Purísima. Se presentan en las fiestas patronales; durante la Semana Santa; en los rituales de elevación de estatus, católicos, y de la ritualidad funeraria. Lo anterior se debe a que la danza es interpretada como una oración[11].
Para ser Matachín, la persona descubrirá su don a través de sueños tranquilizadores de tipo cristiano o por el mecanismo de «la manda»[12]. Simbólicamente, se encuentra vinculada a la cultura, organización social y el deseo de supervivencia yaqui, de ahí que, en la coreografía, su expresión y movimientos corporales simbolicen fenómenos naturales al rezar con los pasos de sus pies. Su vestimenta y adornos significan la flor de la vida y alegría[13].
Indumentaria
El vestuario del matachín es ropa blanca, cuello, mascada, collar, huarache, paño con listón, palma y sonaja; además llevan una falda o enagua. La ropa blanca funciona como uniforme, el cuello es una blusa que está hecha con manta blanca y va adornada con flores bordadas de diferentes colores.
Accesorios
Corona de Matachín / Matachín Kóna: se hace de carrizo en forma de cono, en la cual llevan ocho ruedas de cartón adornado con flores de colores y en la parte superior llevan racimos de tiritas de papel brilloso de diversos colores que llegan a la altura de los ojos del danzante, cuando se usa representa la corona de la Virgen.
Jopórosim o «Collar»: es hecho de bolitas o soguillas de diferentes colores el cual va alrededor del cuello, simboliza la integración de los ocho pueblos.
Mascadas: son tres, dos se ponen de forma de cruz sobre el pecho entre el cuello y el collar, significan la bendición de Dios, la otra va amarrada alrededor de la cintura y significa la unión del bien con el mal, estas mascadas pueden ser de diferentes colores.
Huaraches: son de vaqueta y se amoldan a la figura de la parte plana del pie, llevan tres agujeros para las correas.
Palma: instrumento en forma de cruz que hace referencia a los cinco misterios del rosario católico y que se utiliza para bendecir mediante la señal de la cruz el lugar donde se ejecuta la danza.
Ayam o «Sonaja»: simboliza la alegría del encuentro del danzante con la Virgen.
Danza de Coyote
Se trata de una danza ancestral de origen prehispánico y carácter guerrero-territorial que se relaciona a la defensa de la Toosa. Los guerreros la ejecutaban para darse valor y coraje antes de enfrentar una guerra o batalla. Actualmente se realiza en honor a: los guerreros muertos en combate; cuando muere una persona que en vida haya tenido un cargo como autoridad tradicional, gobernador, pueblo mayor, pueblo basario; y en las fiestas de cabo de año dedicadas a los anteriores. La única fecha invariable para realizar esta danza es el día seis de enero cuando se da el cambio de autoridades en cada pueblo.
Normalmente la interpretan cuatro personas: tres danzantes con el atavío tradicional y un «tambulero» conocido como go´i bwikkleo y/o go´i maesto, quien se llama así porque al mismo tiempo que toca el tambor también entona en lengua yaqui cantos alusivos a la vida belicosa del coyote.
El atuendo del danzante coyote forma parte de la rica artesanía ritual que caracteriza la vida ceremonial yaqui. Consiste en una piel disecada de coyote adornada con plumas de gavilán o de quelele, que se amarra a la cabeza mediante una cinta de color vivo, las cuales indican el grado militar del danzante (capitán, tampaleo, alpes). Cada pluma representa las batallas enfrentadas y la piel de coyote simboliza la valentía, la astucia, la agilidad y resistencia del guerrero.
Se complementa con un carcaj de piel de gato montés conocido como ju´iwa tooria; un arco de madera de kungo y flechas de carrizo con las puntas de flecha de una madera más dura. El carcaj lo porta en el hombro y el arco lo usa a modo de caballo mientras con un carrizo ancho, y rajado en varias tiras delgadas como un fuste, mueve a modo de sonaja sobre el arco, al tiempo que imita con su danza los movimientos del coyote. La voz rítmica del «tambulero» marca los tiempos, y el dinamismo de la tradicional danza de los coyotes.
Indumentaria
Gói Chomo o «Penacho de coyote» con plumas de quelele (ave sonorense): representa al animal y las características que se adoptan de él, como lo son la astucia, la agilidad, la resistencia y la bravura.
Kuta Wiko’i Intok Baka Ju´iwam o «Arcos y Flechas»: representan los instrumentos de guerra y protección.
Kúbaji o»Tambor»: significa el llamado a la guerra o celebración de triunfo.
Bwíkam o «Cantos»: son dedicados a las plantas y animales como el coyote, tecolote y zopilote.
Chapayecas o fariseos
Esta no es una danza como tal, sin embargo, parte del ritual que realizan durante la Cuaresma está centrado en una marcha rítmica, acompasada por el toque pausado del tambor; ellos asumen el papel de judíos y soldados romanos que van en búsqueda de Jesucristo. Es un grupo numeroso y está integrado por personas de la comunidad que se encuentran pagando una manda. Ellos hacen voto de silencio, por lo que para evitar emitir sonido alguno siempre traen el crucifijo de un rosario en la boca durante toda la temporada de Cuaresma, para comunicarse y marcar el ritmo durante su marcha utilizan el golpeteo de la espada contra el cuchillo que portan.
Se les considera un ejército débil porque sus armas son de madera, como de juguete, y no pueden usar la mano derecha, como castigo tienen que hacer todo con la mano izquierda, hasta tocar el violín y el arpa. Por eso en la mañana del Sábado de Gloria los chapayecas con gran júbilo arrojan a la hoguera de Judas sus accesorios porque nuevamente vuelven a ser humanos[14].
Todo su atuendo y accesorios asumen un carácter maligno; máscaras, cuchillos y espadas tienen una parte roja para hacer alusión a la sangre vertida por Jesucristo y la maldad de sus verdugos[15]. Ser chapayeka implica asumir un cargo que marca a la persona hasta su muerte y que incluso la trasciende; por ello, si deja registro de su atuendo o de los diversos elementos simbólicos que lo acompañaron durante su cargo (incluyendo restos del material de fabricación), estaría condenado a penar como chapayeca por toda la eternidad[16].
Referencias
1 Varela Ruiz, Leticia T. (2013). Música yaqui o yoeme En Los pueblos indígenas del noroeste: atlas etnográfico. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia. Instituto Sonorense de Cultura del Gobierno del Estado de Sonora. Instituto Nacional de Lenguas Indígenas. p. 284-5. Recuperado de https://www.mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/libro:449
2 Olmos Aguilera, Miguel. (2002). La herencia jesuita en el arte de los indígenas del noroeste de México En Frontera norte, 14(27), p. 220. Recuperado de http://www.scielo.org.mx/pdf/fn/v14n27/v14n27a7.pdf
3 Comisión Presidencial de Justicia para el Pueblo Yaqui. (2020). Plan de Justicia para el Pueblo Yaqui. Ciudad de México: Secretaría de Gobernación. p. 27. Recuperado de https://www.inpi.gob.mx/gobmx-2021/Plan-de-Justicia-del-Pueblo-Yaqui.pdf
4 Sánchez Pichardo, Pablo. (2012). Las danzas de Pascola y Venado: su cultura material y comportamiento ritual En Anales de Antropología: Revista del Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM. p. 142. Recuperado de http://www.revistas.unam.mx/index.php/antropologia/article/view/30699/pdf
5 Mesri Hashemi-Dilmaghani, Parastoo Anita; Carlón Flores, María Anabela. (2019). La organización político-social de la tribu yoeme (yaqui). 1ª ed. Ciudad de México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. p. 41. Recuperado de https://www.te.gob.mx/publicaciones/sites/default/files//archivos_libros/La_organizacion_politico_social_tribu_yoeme.pdf
6 Comisión Presidencial de Justicia para el Pueblo Yaqui. (2020). Plan de Justicia para el Pueblo Yaqui. Ciudad de México: Secretaría de Gobernación. p. 28. Recuperado de https://www.inpi.gob.mx/gobmx-2021/Plan-de-Justicia-del-Pueblo-Yaqui.pdf
7 Lerma Rodríguez, Enriqueta. (2016). La construcción social del tiempo circular y el espacio concéntrico y reticular en la ritualidad yaqui En Nueva antropología, 29(84), p. 20. Recuperado de http://www.scielo.org.mx/pdf/na/v29n84/0185-0636-na-29-84-00011.pdf
8 Abbondanza, Ermanno. (2009). Los “otros” entre “nosotros”: el proceso de a-normalización de los yaquis en el México porfiriano (1890- 1909). p. 314. Recuperado de https://revistasojs.ucaldas.edu.co/index.php/virajes/article/download/836/759/
9 Olavarría, María Eugenia. (1995). Creatividad y sincretismo en un ritual yaqui En Alteridades, Vol. 5 (9). p. 75. Recuperado de https://www.redalyc.org/pdf/747/74711352007.pdf
10 Abbondanza, Ermanno. op. cit., p. 315
11 Lerma Rodríguez, Enriqueta. op. cit., p. 21
12 Olavarría, María Eugenia. op. cit., p. 75
13 Partida Tayzan, Armando. (2017). La religiosidad popular de Semana Santa Yaqui, Mayo y Cora En La Semana Santa: Antropología y Religión en Latinoamérica III. Representaciones y ritos representados. Desenclavos, pasiones y vía crucis vivientes. Valladolid: III Congreso Latinoamericano de Religiosidad Popular: La Semana Santa. Representaciones y ritos representados. Desenclavos, pasiones y vía crucis vivientes. p. 29-48. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=717085
14 Olavarría, María Eugenia. op. cit., p. 75
15 Varela Ruiz, Leticia T. op. cit., p. 286
16 Lerma Rodríguez, Enriqueta. op. cit., p. 58
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